поиск по сайту / google gatchino search




Дворцовый парк

(часть вторая)

 

Ботанические сады | Царская аптека | Цветочная горка | Лесной лабиринт | Водный лабиринт | Остров Любви | Павильон Венеры

Ботанические сады, занимающие площадь около четырех гектаров, как это было типично для регулярного паркостроения, расположены на двух уровнях и соответственно этому называются Нижним и Верхним. Они планировочно связаны одной осью — средней аллеей, на которой находятся пруды — Круглый в Нижнем Ботаническом саду, Восьмигранный — в Верхнем. Эти пруды, обрамленные дорожками, как бы фокусируют схождение аллей, пересекающихся под прямым углом, Аллеи, идущие по периметру обоих садов, и средняя продольная аллея, пересекаясь с тремя поперечными, делят Верхний и Нижний Ботанические сады на восемь прямоугольных частей. Места пересечения отмечены площадками со срезанными и полукружными углами. Эта регулярная геометрическая сетка подчеркнута посадкой дубов, возраст которых перешагнул далеко за столетие. Не случайно и аллея, идущая по восточной границе обоих Ботанических садов, именуется Дубовой дорогой.

Как и в других частях и районах Дворцового парка, в Ботанических садах применен прием постепенного многопланового раскрытия обзорных зон пейзажа. Для этого здесь использованы террасы и лестницы. Десять гранитных ступеней, устроенных у начала средней аллеи, выводят на главную перспективу. Но отсюда виден только Нижний Ботанический сад, ограниченный зеленым откосом. Устроенные в нем три симметричные семиступенчатые гранитные лестницы поднимают на уровень Верхнего Ботанического сада.

Старинные планы и документы помогают расшифровать существующее наименование этих двух взаимосвязанных садов. В конце XVIII и до 20-х годов XIX столетия в каждом из восьми квадратов находились грядки, на которых выращивались редкие цветы, а также лекарственные растения и травы, как во всех подобных садах при оранжереях в загородных резиденциях, начиная с Аптекарского — Ботанического огорода Петра I в Петербурге. Более того, идея Аптекарского, или Ботанического, сада имеет самостоятельные гатчинские корни в ранней истории мызы. Напомним, что 17 ноября 1716 года по распоряжению Петра I Гатчинская мыза была передана для нужд царской аптеки, а затем являлась собственностью личных врачей императора: в 1718-1719 годах - доктора Р. Арескина, а с 1719 до 1732 года — доктора И. Л. Блюментроста. Не может быть сомнения в том, что они оба выращивали здесь растения, необходимые для изготовления лекарств.

Экзотические теплолюбивые растения, которые нельзя было высаживать в открытом грунте, содержали в каменной оранжерее, находившейся в Верхнем Ботаническом саду. В гатчинских Ботанических садах росли также вишневые и яблоневые деревья, что было принято с начала XVIII века в русских регулярных парках, как дань воспоминанию о московских фруктовых садах предшествующего времени.

Сравнение проектных и фиксационных чертежей гатчинского ансамбля подтверждает, что изменение ассортимента посадок, исчезновение ботанических грядок не исказили первоначальную регулярную планировку Ботанических садов, созданную в 1790-х годах.

Ботанические сады связаны друг с другом, а также с Лесным и Водным лабиринтами своеобразным “высотным” садом — Ботанической, или Цветочной горкой. По объемному решению это насыпное сооружение напоминает полуконус со срезанной вершиной. От Ботанических садов на горку ведет пандус. Сторона, обращенная к лабиринтам, обработана в виде четырех расширяющихся сверху вниз террас с одернованными откосами и дорожками. Справа и слева на склонах горки устроены две гранитные лестницы: правая трехмаршевая, в пятнадцать ступеней, и левая четырехмаршевая, в двадцать четыре ступени. Разница высоты лестниц объясняется тем, что объем горки вписан в рельеф местности. Расположив ступени на противоположных склонах и тем самым скрыв асимметрию, которая зрительно противоречила принципу регулярности, требующему полного равновесия частей, гатчинские садовые мастера сумели искусно решить сложную задачу вертикальной планировки. Они, подобно скульпторам, пластически обрабатывали поверхность земли, придавая ей необходимые по художественному замыслу более выразительные формы.

В композицию правой половины Английского сада вкомпонованы пейзажные лабиринты — Лесной и Водный, которые воспринимаются как две части единого целого, охватывающего площадь более чем четыре гектара. Их прихотливо ветвящаяся система аллей и водных протоков создает живой контраст, обогащая восприятие пейзажа сменой впечатлений — от строгой плоскостности и геометричной линейности Ботанических садов к мягкой живописности и рельефности Лесного лабиринта.

Лесной лабиринт — участок между Ботаническими садами и Водным лабиринтом — покрыт густой сетью аллей. Они расходятся из одной точки, называемой “пятью углами”. Это возвышенная площадка, почти вплотную примыкающая к Верхнему Ботаническому саду. Отсюда открывается вид на Водный лабиринт.

На условной границе Лесного лабиринта, ближе к Березовому домику, находится вытянутый прямоугольный пруд. Его водное зеркало окаймлено крутыми зелеными откосами. По своим очертаниям и характеру это типичный элемент регулярного парка. Лесной лабиринт читается в компоновке парка как густой естественный массив, о начальном периоде которого напоминают отдельные экземпляры лип, дубов, несколько елей и вязов, посаженных на этих местах более ста пятидесяти лет тому назад.

В этой части Лесного лабиринта, на окраинной возвышенности, находится небольшой холм, величаво именуемый “Гора Хаос”. Это название восходит к неосуществленному замыслу романтического плана, запечатленному в так называемом “Кушелевском альбоме” — своде различных чертежей, проектов и рисунков, относящихся к гатчинскому ансамблю конца XVIII века, составленному чиновником гатчинского дворцового правления Кушелевым. Исполненный акварелью рисунок изображает живописно нагроможденные каменные глыбы, нарочито грубо обработанные. Художественный беспорядок как бы низверженных из недр земли вулканических глыб должен был вызывать ассоциацию с первозданным хаосом. По неизвестным причинам ограничились насыпкой зеленого холма с видовой площадкой, к которой вела серпантинная дорога. Но и от него сохранились лишь слабый рельефный намек и горделивое название.

Водный лабиринт — одна из редких парковых затей, сохранившихся до наших дней с XVIII века. В глубоко вдающемся в сушу заливе Белого озера устроено четыре искусственных островка. Их конфигурация подчинена сложному очертанию береговой линии залива. Разделенные между собой протоками шириной от 7 до 12 метров, островки кажутся с высокого берега живописными зелеными панно, оправленными мерцающим серебром воды.

Через два больших острова Водного лабиринта проходит так называемая Березовая дорога. Она начинается от Адмиралтейства, идет по мостику под протоком из Адмиралтейского ковша, затем по трем мостикам и двум островам лабиринта и, разветвляясь к двум мостикам, установленным над небольшим огибным каналом, вводит в сад на острове Любви, где находится павильон Венеры.

Остров Любви — типичный регулярный сад, замкнутость которого выявлена строго линейным каналом, отрезающим его от основной территории парка. В отличие от пейзажных островков с округлыми или изрезанными береговыми линиями, остров Любви по своим очертаниям отчетливо “рукотворен” и подчеркнуто геометричен. По своей форме он напоминает вытянутый треугольник, вершина которого отмечена павильоном. Соответственно конфигурации острова решена регулярная планировка: переходящие одна в другую аллеи, идущие по периметру, и средняя аллея, направленная от основания треугольника к его вершине. В отдельных местах аллея акцентированы небольшими площадками, предназначавшимися для скульптуры. Пространство между аллеями занято фигурно посаженным кустарником, размещение посадок по рисунку схоже с лабиринтом.

Подобно другим регулярным гатчинским садам, в ансамбль острова Любви входила декоративная скульптура, о чем напоминают и документальные сведения, и сохранившиеся постаменты XVIII века. На самой протяженной стороне острова, обращенной к простору Белого озера, в 1790-х годах по проекту Бренны были построены две одинаковые по размеру пристани-террасы, или, как их еще называли, балконы. Одна из них полностью сложена из пудостского камня и ограждена сплошным парапетом, другая обнесена чугунной балюстрадой. Длина каждой из террас почти шесть с половиной метров, ширина — четыре с половиной. Для масштаба островного сада эти пристани являются весьма значительными архитектоническими элементами и, главное, исключительно удачно выбранными обзорными площадками. Отсюда открываются широкие и глубинные панорамы Белого озера и вид на часть Длинного острова.

Время значительно обеднило композицию и декоративную наполненность сада на острове Любви. Но тем не менее он остается редким образцом островного сада регулярного стиля конца XVIII столетия, в котором отражено стремление воссоздать в натуре элегические живописные произведения великого французского художника Антуанна Ватто (1684-1721). Можно утверждать, что идея острова Любви с павильоном Венеры вдохновлена не только парком Шантийи, но и картиной Ватто “Паломничество на остров Киферу”, написанной в 1717 году. Как известно, Кифера-одно из имен Афродиты-Венеры, богини любви. Более того, помещенная над входом в павильон выгравированная на медном листе строка: “Остров Любви. Павильон Венеры” — невольно воспринимается как авторская надпись, разъясняющая замысел миниатюрного ансамбля. Это не просто остров, а оживший мифологический мирок, созданный для галантного театрализованного времяпрепровождения избранного общества.

Архитектурной и композиционной доминантой острова и сада Любви служит павильон Венеры, или, как его также называли, трельяж. Он привлекает внимание необычностью своего облика. Не случайно И. Г. Георги, описывая Гатчину в 1794 году, отметил, что “остров Любви отличается высоким павильоном, имеющим прекрасный вид”. В действительности, высота павильона над уровнем земли составляет около девяти метров. Но миниатюрное здание кажется значительно больше своих абсолютных размеров благодаря точно найденному месту его постановки — на самом мысу острова и частично над водой на специальном свайном основании. Павильон словно открыт навстречу парку и хорошо виден и от Адмиралтейских ворот, и почти со всех изгибов берега Длинного острова, и с правобережной дороги вдоль Белого озера. Он словно стягивает к себе все основные композиционные линии, являясь своеобразным “архитектурным маяком” средней части ансамбля, охватывающего Белое озеро.

Павильон Венеры, органично связанный с водным пространством, воздушной средой и зеленым окружением, дает настрой восприятию всей грандиозной картины, которую создали зодчие и садоводы в сердцевинном ансамбле Дворцового парка.

Павильон Венеры появился в Гатчине в 1792-1793 годах. Его создание было продиктовано желанием Павла перенести в свою резиденцию как архитектурный сувенир понравившееся ему французское произведение, увиденное в 1781 году в резиденции принца Конде Шантийи. Сравнение гравюры с изображением французского оригинала и гатчинского повторения говорит о том, что его облик был воспроизведен с определенными отступлениями, а живописный декор интерьеров носил в основном самостоятельный характер.

В отличие от французского образца гатчинский павильон не имел высокого трельяжного парапета, украшенного рельефными гирляндами и розетками. Небыли повторены поставленные по периметру парапета декоративные вазы в виде урн и плетеных корзин с цветами. Колонны гатчинского павильона Венеры монолитные, а не трельяжные (выполненные из тонких реек), фриз имеет более сложную рельефную обработку. Есть и другие отличительные черты, которые говорят, что перед нами не слепок, а творческое повторение, в котором усилены классицистические элементы и убрано все то, что ослабляло пластическую выразительность и целостность объема. Есть еще принципиальное различие между гатчинским островом и французским прототипом. В Шантийи остров Любви (ile d' Amour) в действительности, является длинным прямолинейным полуостровом, замыкающим перспективу неширокого канала, и павильон на его мысу читается не на обширном водном пространстве, а только с одной точки.

В Гатчине же в общей панораме озера издали четко просматривается силуэт и объем одноэтажного здания, стоящего над водой на невысоком каменном цоколе, его низкая сложной формы кровля, полуциркульные выступы с полусферическими куполами, три ложные “накладные” арки, в две из которых вписаны окна. Именно пластичность объемного решения павильона делает его легко и ясно обозримым даже в глубине парковых панорам.

При более близком и пристальном осмотре выявляется классицистическая структура и декорировка павильона.

В плане павильон состоит из двух разновеликих частей: вытянутого в длину прямоугольного со срезанными углами большого зала и небольшого прямоугольного аванзала, или вестибюля, с полукружными нишами по коротким торцовым сторонам. Главный фасад павильона обращен в сторону острова. Он выделен четырехколонным портиком ионического ордера на высоком цоколе и широкой двухстворчатой филенчатой дверью с полуциркульной застекленной фрамугой, обрамленной профилированным архивольтом.

Фрамуга подчеркнута укрупненной формы замком в виде консоли, с рельефным акантовым листом и импостом с написанным на нем названием острова и павильона.

Портик завершается классическим антаблементом и треугольным фронтоном. В его тимпане помещена резная рельефная эмблема Амура, сына Венеры, -скрещенные колчан, полный стрел, горящий факел и ветви лавра и розы.

Композиция и декор антаблемента портика продолжены по периметру фасадов всего павильона. Выше покрытия антаблемента идет низкий ленточный парапет, украшенный трельяжной сеткой. Аналогично декорированы полуциркульные выступы по сторонам вестибюля и остальные фасады. Высокие полуциркульные ложные арки боковых стен имеют профилированное обрамление и завершаются фигурным замковым камнем. Между арками находятся рельефные медальоны, усиливающие ритмику декоративных членений.

Со стороны озера в павильоне сделан небольшой выступ. В его средней части-окно-дверь, ведущая на четырехступенчатую лестницу-пристань. Над дверью помещен козырек, опирающийся на волютообразно изогнутые изящные кованые консоли. В заглублениях стены по сторонам выступа помещены одиночные колонны, придающие нарядность павильонной пристани. Именно здесь причаливали гондолы и другие небольшие суда с гостями гатчинской резиденции.

В декоре фасадов удачно сочетается ясность архитектурных форм и членений с тщательностью проработки каждой детали. Все это придает облику павильона нарядность, умноженную светотеневой игрой объемов и декоративных элементов.

Филигранной отделке фасадов павильона соответствует решение двух его интерьеров. Вестибюль, полуосвещенный только сквозь дверную фрамугу, своей аскетической строгостью предваряет наполненный светом праздничный зал длиною десять, шириною восемь метров. Четыре окна-двери на боковых стенах и окно-дверь посреди торцовой стены обращены к озеру, отчего зал кажется плывущим навстречу водному простору и островам. Освещенность его усиливают зеркала, установленные в простенках срезанных углов. Их полукружные рамы завершены резными золочеными венками и гирляндами. Зеркала умножают игру отраженного света, дают эффект глубины пространства, повторяют живописный декор.

По оси боковых окон и одновременно в поле отражения зеркал в беломраморных бассейнах стоят четыре чаши на ножках-балясинах из такого же материала. Они были изготовлены в 1884 году взамен первоначальных деревянных. Эти четыре интерьерных фонтана создают необычный декоративный аккорд формой и материалом, который первоначально дополнялся радужной игрой и журчанием струй.

Простенки зала декорированы большими и малыми живописными панно, исполненными клеевой краской по штукатурке в манере гризайли с золочением.

Эмблематика всех панно и композиция аналогичны. На золотистом фоне скомпонованы в вертикальной трехъярусной структуре (так называемые канделябры) фигурки амуров, танцующих вакханок, нимф, фавнов, сфинксы, античные треножники, амфоры и вазы, перистые листья и травы. Над оконными проемами узкие горизонтальные панно расписаны спиралевидными и веерными акантами, расположенными по сторонам маскарона. Надзеркальные панно и панно на откосах окна-двери, обращенной к павильонной пристани, декорированы эмблемами амура-колчанами, факелом, луком и стрелами, обвитыми цветочными венками.

Перекрытие обрамлено богатым карнизом с симметрично расположенными лепными кронштейнами, связанными рельефным декором. Падуга перекрытия расписана гризайлью, а поле за нею — большим живописным плафоном (25 квадратных метров). В овалах изображены амуры, а на вытянутых горизонтальных панно — фантастические крылатые птицы-звери (грифоны), пышные изгибающиеся листья аканта и орнаментика растительного характера.

Полихромный плафон написан масляными красками на холсте популярным в свое время живописцем Якобом Меттенлейтером (1750-1825), суховатым по манере профессионалом, много работавшим для Павловска и Гатчины. Соответственно названию павильона, плафон, так же как и в Шантийи, посвящен прославлению богини любви и ее торжеству. Он называется “Триумф Венеры”. Юная Венера восседает в колеснице, украшенной морской раковиной, которую влекут два белых лебедя. У ног ее пара воркующих голубей. Триумфальное шествие предваряет парящий в вышине Меркурий — мифологический покровитель торговли. Вокруг Венеры кружатся рои амуров; одни возносят над ней ниспадающую драпировку, другие держат факелы любви, стреляют из луков. В свите богини-грации, венчающие ее венком, и множество других мифологических персонажей, изображенных среди клубящихся облаков.

В композицию интерьера включен наборный паркет. Он представляет собой два разноцветных круга, в которые вписаны пересекающиеся полукружия, образующие геометризированный цветок. К среднему рисунку примыкают полукружия перед дверьми и окружности по периметру фонтанных бассейнов. Композиционное и цветовое решение паркета столь же органично в структуре павильона, как и все остальные элементы декоративного убранства, придающие его интерьеру изящество и нарядность.

Как красочно писал В. К. Макаров еще в 1921 году, “радостную картину представляла внутренность павильона, когда бывали открыты двери на озеро и солнце, отраженное водой, заливало зал, освежаемый струями фонтанов”.

В период оккупации Гатчины павильону был нанесен, казалось, невосполнимый ущерб. Хотя деревянное каркасное здание чудом уцелело, плафон был прострелен пулями, настенные росписи исцарапаны, зеркала и резные рамы похищены, фонтанные вазы разбиты. Однако благодаря усилиям реставраторов павильон стал первым восстановленным музейным объектом в гатчинских парках. Бригада живописцев Я. А. Казакова реставрировала плафон и 45 квадратных метров росписей стенных панно. Художник Л. А. Любимов вместо четырех надзеркальных панно 80-х годов XIX века воссоздал на основе исторических первоисточников первоначальные декоративные росписи. Резчик И. Н. Болдосов выполнил заново резные рамы зеркал, точно повторив утраченные оригиналы. Были реставрированы и фонтанные вазы. По проекту А. А. Кедринского восстановили паркет.

В наши дни павильон Венеры имеет особую ценность не только как украшение парка. Павильон во французском парке Шантийи давно исчез. О нем напоминают лишь гравюры, а его российское повторение-вариация существует во всей подлинности уникального произведения малых архитектурных форм XVIII столетия.

 


следующая страница